Hitchcock et l'aventure de Vertigo : L’invention à Hollywood
Jean-Pierre Esquenazi
Paris : CNRS Éditions, 2001.
18,29 euros, 240 pages, ISBN 2271059321.

Nicolas Magenham
Université de Paris X - Nanterre

Depuis la sortie de Vertigo en 1958, les relations entre l'amour et la mort traitées dans le film d'Alfred Hitchcock ont fait les délices des critiques, le plaçant ainsi dans la grande tradition de Tristan et Iseult. Mais ce n'est que depuis 1975 et l'article de Laura Mulvey, "Visual Pleasure and Narrative Cinema", que le film est abordé sous un jour nouveau. Il est désormais l'un des exemples les plus cités par les praticiens de l'analyse sociale d'Hollywood. Avec Hitchcock et l'aventure de Vertigo, Jean-Pierre Esquenazi tente d'apporter une nouvelle pierre à ce récent édifice critique, en démontrant l'influence du milieu hollywoodien sur Vertigo, et la façon dont le film intègre et pervertit tout à la fois cette influence. Selon Esquenazi, si l'on peut attribuer au film d'Hitchcock le label de "film inventif", c'est parce que Vertigo opère un déplacement par rapport aux normes hollywoodiennes. Mais comme l'auteur le rappelle très justement, ce n'est pas dans la nouveauté mais plutôt dans la familiarité que tout objet inventif trouve sa source. En d'autres termes, pour qu'un cinéaste comme Hitchcock puisse adopter des partis pris narratifs / visuels personnels et en rupture avec les règles habituellement admises dans les films hollywoodiens, il lui est au préalable nécessaire de connaître et même de se servir de ces règles pour mieux les outrepasser. En intégrant la nouveauté dans la familiarité, le film produit chez le spectateur un sentiment d'unheimliche qui contribue sans aucun doute à la fascination qu'exerce Vertigo sur les cinéphiles depuis sa sortie.

L'une des idées maîtresses de l'essai d'Esquenazi est de montrer la façon dont le film utilise les règles hollywoodiennes afin "d'accomplir un acte expressif, c'est-à-dire [d']exprimer un idiome hollywoodien particulier". Tout au long de son travail, Esquenazi s'efforce de montrer comment Vertigo est non seulement influencé mais aussi construit par le milieu dans lequel il a été conçu. L'auteur commence par rappeler les grandes règles qui régissent Hollywood. Il évoque tout d'abord les contraintes auxquelles sont soumis les films, contraintes liées au star-system ou à la notion de genre, et qui ont pour but de garantir des retombées financières satisfaisantes. Dans ce chapitre, il est également question de la double nature du style hollywoodien, à savoir la nécessité pour un film de comporter à la fois des éléments spectaculaires et des éléments romanesques. A cet égard, Esquenazi propose une interprétation remarquable de ce qui est sans doute l'un des aspects les plus fascinants de Vertigo: le raccord subjectif. Pour lui, ce "couple de plans" dont Hitchcock se sert abondamment dans ses films est le procédé de mise en scène qui exprime le plus simplement ce double aspect du style hollywoodien, dans la mesure où un simple raccord permet de passer d'un espace romanesque à un espace spectaculaire.

L'emploi inventif du raccord subjectif par Hitchcock est particulièrement frappant dans la scène où Scottie voit pour la première fois Madeleine, au restaurant Ernie's. Le regard porté par le héros sur Madeleine – l'objet désigné par le plan – est en effet particulier puisque Scottie ne peut pas vraiment la voir, mais plutôt l'entrevoir, la sentir. Par conséquent, ce plan, parce qu'il "n'est pas pris en charge par le héros", constitue un "moment de pur spectacle" et même "le détonateur de la narration, l'événement qui enclenche la quête du héros". Esquenazi poursuit l’analyse captivante de ce plan de Madeleine en opposant son profil à ceux des icônes byzantines. Cette analyse du raccord subjectif met en relief un aspect intéressant d'Hollywood et nous éclaire quant à la démarche de l'auteur : Esquenazi n'est pas seulement un historien pour qui l'analyse d'un film ne serait qu'un prétexte à l'étude d'un contexte donné, c'est un esthète et un cinéphile attaché à l’étude des partis pris de mise en scène souvent complexes et subtils d’Hitchcock.

Dans ce chapitre sur Hollywood, l'auteur montre également comment le milieu hollywoodien contribue parfois à façonner les films d'Hitchcock. En effet, il arrive que des indices de contraintes hollywoodiennes s’y manifestent, colorant quelque peu les produits du cinéaste qui aurait souvent préféré que seule sa marque apparaisse. Pour étayer son propos, Esquenazi donne des exemples qui sont parfois d'une évidence surprenante, comme lorsqu'il évoque le fait que sans l'importance donnée aux stars féminines à Hollywood, le personnage de la "blonde hitchcockienne" n'existerait pas. Par ailleurs, dans le même chapitre, Esquenazi semble quelque peu expéditif, quand il oppose le sérieux d'Hitchcock à propos des relations hommes/femmes dans Vertigo au "simplisme de la définition hollywoodienne de la femme" pour des cinéastes comme Billy Wilder ou Ernst Lubitsch. Si la vision de ces satiristes sur le sujet est loin d'être sérieuse, elle ne pourrait être qualifiée de simpliste et de conformiste. Dans Some Like It Hot (1959) de Billy Wilder, il est vrai que Sugar Kane (Marilyn Monroe) correspond dans un premier temps au personnage stéréotypé de la sex kitten (innocente et tentatrice à la fois), mais il s'avère rapidement que, d'une part, la personnalité de Sugar est en fait beaucoup plus complexe qu'il n'y paraît, et que d'autre part l'artificialité de son gender est telle qu'elle permet à Wilder de démontrer que la "féminité" n'est qu'une construction sociale, et en cela, de se démarquer de l'idéologie dominante promue par Hollywood.

Dans l'analyse proprement dite du caractère inventif de Vertigo, et pour rester dans le sujet de la différence entre les genders, on pourrait facilement reprocher à l'auteur de négliger quelque peu cette question. Bien entendu, Esquenazi n'oublie pas d'évoquer la faiblesse de Scottie, faiblesse qui fait de lui un personnage "féminisé", mais il ne mesure pas vraiment le caractère novateur de cette représentation. Dans son analyse féministe des films d'Hitchcock, Tania Modleski associe le vertige dans Vertigo et dans North by Northwest (1959) à la peur de la castration—et donc aux femmes, qui, selon la théorie psychanalytique qu’elle emploie, représentent une menace d'émasculation pour l'homme (The Women Who Knew Too Much: Hitchcock and Feminist Theory, New York, Routledge, 1988, p.90). Autrement dit, dans ces deux films, l'acrophobie est l'expression d'une vulnérabilité masculine dont la portée est, il est vrai, amoindrie par la présence de personnages féminins encore plus vulnérables. Dans un milieu où la règle est d'associer la masculinité à la puissance, cette façon de montrer des stars masculines rompt avec l'image traditionnelle de l'homme à Hollywood.

En revanche, pour ce qui concerne le(s) personnage(s) interprété(s) par Kim Novak, l'auteur met davantage en avant la façon dont Hitchcock bouscule les habitudes hollywoodiennes. En révélant que le personnage de femme fatale glamour interprété par Novak dans la première partie du film n'est en réalité qu'une femme banale (Judy), "le film exhibe une sorte de scandale : ce qui fait rêver n'est qu'une construction opérée par la caméra. Et la vérité en est la plus ordinaire des femmes ordinaires". Ainsi, dans les scènes où Judy est transformée en Madeleine, nous assistons finalement à "la genèse de la femme fatale", avec Scottie dans le rôle du producteur Pygmalion. En mettant en évidence que la première Madeleine n'était déjà qu'un masque, Hitchcock sous-entend que la star féminine hollywoodienne est une mascarade, un "truc", pour reprendre l'expression d'Esquenazi. Mais il serait opportun d'ajouter qu'en décomposant des signifiants de "féminité" telle que la blondeur, Hitchcock démontre non seulement qu'il est conscient de la construction de la star féminine, mais aussi de celle de la "féminité" (en l'occurrence la beauté "féminine").

En d'autres termes, si l'essai de Jean-Pierre Esquenazi dévoile brillamment la paraphrase hollywoodienne que constitue un film comme Vertigo— sur laquelle vient se greffer l'inventivité du film—il convient de rappeler que le milieu hollywoodien est lui-même une paraphrase, celle de l'idéologie dominante. Quand le film montre à deux reprises la fabrication de la femme, il exprime une réalité liée aux relations que le producteur entretient avec la star féminine, mais aussi une réalité plus large, celle de notre société patriarcale.

Cercles©2001